WOODY ALLEN
AMORE E GUERRA
(LOVE AND DEATH)
1975
A cura di G. Dipersia e G. Campari
Il film | Tecniche di ripresa | Sinossi del film | Esercizio
Il film Amore e guerra, fra i più amati da Allen, può essere definito post-moderno per le citazioni, di temi e forme, dai classici, da Bergman soprattutto, ma anche da Ejzenstein, Chaplin, Billy Wilder e Kubrick. Il post-moderno (=citazionismo) si esprime in Allen soprattutto nella parodia, utilizzata e spinta fino al nonsense tipicamente alleniano. Il gusto della citazione porta alla comicità grottesca frutto di un umorismo (vedi Pirandello e il saggio sull'Umorismo = sentimento del contrario) che è per lui lo humour ebraico newyorkese espresso sia verbalmente che per immagini.
Le citazioni del film sono riferimenti raffinati alla cultura europea:
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la letteratura russa di Tolstoj (Guerra e pace da cui il titolo italiano del film) e di Dostoevskij; il romanzo realista francese di A. Dumas (Il Conte di Montecristo), come sembrano suggerire le immagini (ambientazione e personaggi) nella scena in cui Boris, prigioniero, parla con il padre (icona dell'abate Faria?) costruendo un discorso fatto di citazioni di titoli famosi dal romanzo ottocentesco realista russo;
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il cinema europeo di Bergman, Ejzenstein, e quello americano filo-europeo di Chaplin e anche Kubrick;
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la musica classica di Mozart e Prokofiev;
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le suggestioni filosofiche (Spinoza, San Tommaso, Socrate... interrogativi metafisici su Dio, sul senso della vita=esistenzialismo, come in Bergman Il settimo sigillo e Persona si sente l'influenza di Kierkegaard e l'esistenzialismo novecentesco in genere).
Incomunicabilità e difficoltà di rapporti con l'Altro.
Woody Allen, ebreo newyorkese, qui come altrove, si ritrae come inetto, inadeguato, malato (cfr. cultura ebraica mitteleuropea: Franz Kafka, Italo Svevo): l'inadeguatezza di fronte alle macchine e alla società di massa ci ricorda e cita il cinema di Chaplin (Tempi moderni) e quello dei fratelli Marx.
L'ironia sull'anti-eroismo del protagonista è espressa anche attraverso anacronismi inseriti nell'ambientazione nella vita quotidiana russa dell'epoca napoleonica, con risultato straniante e grottesco (vedi montatura degli occhiali,
pop-corn etc)
L'anti-eroe Boris, fratello ideale di tanti personaggi alleniani, è anche qui proiezione autobiografica dell'Autore con le nevrosi e le ossessioni che accompagnano la sua esistenza: sesso e morte, eros e thanatos, amore, sesso=passione, morte=sconfitta vista come incapacità di gestire il lato affettivo con la ragione; dominano il dubbio, la mancanza di valori e di senso dell'esistenza, con conseguente crisi di identità del soggetto.
Amore/Sesso: il protagonista antieroe è piccolo, brutto, frustrato, ma con prestazioni sessuali straordinarie e compensatorie delle sue insicurezze (cfr. la contessa e Sonia
"Sei brutto, ma ti voglio bene").
Morte: egli dimostra vigliaccheria di fronte alla morte, è tutt'altro che eroico.
Altri temi tipicamente alleniani del film sono l'insicurezza, la paura nei confronti della società e della vita, mascherate da ironia; l'autoritarismo della struttura patriarcale repressiva della famiglia, ebraica in particolare (Edipo, castrazione) e della società di massa, caratterizzata dalla macchina e dai mass-media (cfr. Manhattan e la figura dell'intellettuale verboso e vacuo).
In sostanza, il personaggio rappresenta, in modo emblematico, il nichilismo morbido che, insieme al citazionismo e alla contaminazione di generi, è una categoria del
postmoderno.
Il paesaggio mentale
è sempre quello delle nevrosi metropolitane e della vacuità dell'ambiente intellettuale narcisistico new-yorkese, con i suoi filosofismi, la sua vuota verbosità, gli inconcludenti discorsi metafisici, visti umoristicamente attraverso il nonsense (cfr. Boris e Sonia), in bilico tra interrogativi e ansie metafisiche e generica superficialità. Si aggiungono i rapporti problematici con le donne e in genere la crisi della ragione illuministica.
I temi sono proposti con un linguaggio cinematografico che usa le immagini - anche quelle parodistiche delle citazioni dai classici - e in genere le tecniche espressive in modo consapevole e maturo, certamente efficace e funzionale alla loro messa in scena (cfr. Bergman
Settimo Sigillo, Persona nella inquadratura dei due volti in primo piano che si sovrappongono di Sonia e della cugina. Chaplin:
Il grande dittatore e Tempi moderni. Ejzenstein: La corazzata Potemkin
e Alexander Nevskij. Kubrick: Spartacus, Barry Lyndon etc.).
Conclusione dell'universo alleniano: le cose per cui vale la pena di vivere sembrano essere la vera cultura (quella europea: cinema, letteratura e musica) e, forse, il vero amore (che può non esistere per il protagonista, dato il suo rapporto conflittuale con le donne e la difficoltà a gestire la propria vita affettiva)
Molto diffuso è il camera look, cioè il guardare e parlare di un personaggio nella macchina da presa, e quindi direttamente allo spettatore. Ciò produce un effetto straniante, inducendo al riso e alla riflessione ed è molto usato da Allen nei suoi film.
I movimenti di macchina per descrivere situazioni e ambienti sono fluidi, con panoramiche e carrellate, in campi totali, come nelle scene di battaglia, all'Opéra etc.
I primi e primissimi piani sono utilizzati per evidenziare le espressioni degli attori con modalità care a Bergman.
I dettagli acquistano un significato simbolico, oltre a suggerire citazioni (si vedano il cannone e il fucile, che richiamano Il Grande Dittatore di Chaplin; le torte in faccia che rimandano ai fratelli Marx; gli anacronismi in funzione ironica e straniante v. supra).
Il deep focus, cioè profondità di campo, è utilizzato con finalità ironica e grottesca (vedi la scena di Sonia e il violinista in primo piano, il marito e l'aringa sullo sfondo).
Nel montaggio, con campi e controcampi frequenti, si allude al cinema "teatrale" di Bergman e più precisamente al Settimo Sigillo.
La geometria e gli schematismi a scacchiera, come nelle riprese di eserciti schierati, che ricordano Barry Lyndon e Spartacus di Kubrick, sono evidenziati ed enfatizzati dall'uso del colore.
La colonna sonora è costituita da musica classica.
I dialoghi sono scoppiettanti. Il doppiaggio di Oreste Lionello dà al protagonista un'inflessione strascicata da ebreo newyorkese, ma la versione italiana non può riprodurre lo slang che nell'originale ha un effetto umoristico.
N.B.: è possibile e/o auspicabile scegliere e analizzare puntualmente alcune sequenze particolarmente significative del film.
Love and Death (Amore e
Guerra) è ambientato nella Russia del principio del XIX secolo, tra il 1805 (battaglia di Austerlitz) e il 1812 (campagna napoleonica di Russia).
Comincia in flash-back. "E' incredibile!", dice la voce fuori campo di Boris Grušenko (Woody Allen) mentre sullo schermo s'inseguono volute di nubi,
"Sarò giustiziato per un crimine che non ho commesso. Domattina alle sei. Dovevo essere giustiziato alle cinque, ma ho un avvocato in gamba: ho ottenuto
clemenza".
Il condannato rievoca poi la propria infanzia, il padre che aveva un piccolo pezzo di terra (così piccolo che lo teneva in tasca), i fratelli robusti ed estroversi, le proprie visioni mistiche. Poi, una volta cresciuto, la passione non corrisposta per la bella ed intellettuale cugina Sonia (Diane Keaton), a sua volta innamorata del fratello di Boris, Ivan.
Infine, la guerra: Napoleone invade l'Austria, i russi si preparano a combattere. Con entusiasmo.
Solo Boris ha scarso entusiasmo, anzi si proclama "codardo militante": il che non lo esonera dal vestire la divisa e dal subire l'addestramento. A tre giorni dalla partenza per il fronte, ha una licenza e la sfrutta per andare da certi parenti a San Pietroburgo. Alla sera va all'opera:
Il Flauto Magico di Mozart. Incontra la contessa Alexandrovna (Olga Georges-Picot), grande amatrice: è quasi un colpo di fulmine.
Tuttavia l'incontro più importante è con Sonia, nel frattempo sposatasi con un mercante di aringhe (per dispetto, Ivan le aveva preferito un'altra). Sonia è infelice, ha tanti amanti: ma per Boris non c'è spazio nel cuore della donna.
Si va alla guerra. Morti e feriti, esplosioni e cannoni. Proprio nella bocca di un cannone si rifugia Boris, che viene sparato come un proiettile e che, come tale, fa saltare in aria la tenda di un gruppo di ufficiali nemici. Viene decorato. Sonia, rimasta vedova (il mercante di aringhe muore mentre è in procinto di difendere in duello il suo onore infangato), deve sopportare un altro dolore: la perdita anche di Ivan, caduto sul campo. Boris torna in patria, incontra nuovamente la contessa Alexandrovna, e stavolta l'amplesso è consumato. Ma l'amante ufficiale di lei, Lebedkov (Harold Gould) vuole vendetta: ne viene un duello e Boris, che è un pessimo duellante, va a piangere sulle spalle di Sonia. Mossa a compassione, lei gli promette di sposarlo se ne uscirà vivo. Il che, contrariamente a tutte le previsioni, si verifica: e la ragazza, basita, deve mantenere la promessa.
Il matrimonio ad ogni modo si rivela felice e pieno di gioia, solo offuscato da qualche depressione nervosa di Boris (che è sempre preda delle sue visioni trascendenti) e da qualche difficoltà finanziaria (Sonia impara a fare economie e diventa brava a cucinare la neve, che non costa niente).
L'ultima inquadratura mostra Boris e la Morte che s'allontanano percorrendo un viale alberato. Ballano entrambi.
vedere anche http://spazioweb.inwind.it/woodyallen/